No quiero a los hombres, pero preciso de ellos

Elfriede Jelinek

Homenaje con motivo de la entrega del Premio Nobel de Literatura 2004
Cineteca Nacional, Ciudad de México
9 de diciembre de 2004

 Christine Hüttinger

(Zalsburgo, Austria, 1955) estudió letras alemanas e historia en la Universidad de Zalsburgo. Tiene doctorado en historia. Ha publicado traducciones de literatura austriaca y artículos especializados en diversas revistas. En 1993 publicó Contrabando de imágenes, libro de crítica literaria, en la UAM-Azcapotzalco)

 "La mujer es lo otro, el hombre es la norma. Él tiene su sitio y funciona produciendo ideologías. La mujer no tiene sitio. Con la mirada del extranjero atónito, del habitante de un planeta extraño, del niño que aún no está integrado (“organizado”), la mujer observa, desde fuera, la realidad a la que no pertenece."
 

1. La biografía: No sé si los datos biográficos nos ayuden a comprender mejor a un autor. Borges dice: Cada uno se define para siempre en un solo instante de su vida, un momento en el que un hombre se encuentra para siempre consigo mismo. Quizá es posible percibir esta sensación básica y definitiva hacia la vida propia en la biografía. Al recordar su infancia, Jelinek percibe la soledad y el aislamiento como emociones principales, soledad como refugio ante el mal matrimonio de sus padres, más adelante, ante la enfermedad de su padre. Perplejidad, incertidumbre, trastorno, son los principios dominantes de su autoapreciación. Predomina el registro de constantes rupturas que, a la vez, parecen ser el hilo conductor de su obra, rupturas que son implacables y catastróficas. De esas sensaciones primarias se deriva un juicio hacia la sociedad como inhumana y una percepción de las reglas de convivencia, como desastrosas. Consecuentemente con esa postura vivencial va su compromiso político: Jelinek milita en el Partido Comunista de Austria  de 1974 a 1991 a fin de  que en Austria hubiera una voz crítica. 0pina de que a pesar de haber apoyado a un sistema inhumano, los comunistas tenían, por lo menos, una exigencia moral más allá de sí mismos. Al dejar el Partido Comunista dice:

 Es sieht so aus, als ob der Kapitalismus gesiegt hätte. Da darf man eine Marxistin und eine Feministin ungestraft auseinandernehmen. Weil wir so offensichtlich die Verlierer sind. Aber die Idee des Sozialismus an sich ist ja nicht obsolet geworden. Vielleicht kann man überhaupt erst Sozialist sein, wenn der Sozialismus nirgends mehr herrscht –im Sinne einer frühchristliche Utopie. Das einzige, was noch zählt, ist, sich anständig zu verhalten und sich der Erde möglichst leicht machen.

{Pareciera que el capitalismo ha vencido. Entonces se puede segregar, sin castigo, a la marxista y a la feminista. Porque somos, tan obviamente, los perdedores. Pero la idea del socialismo en sí no es obsoleta. Quizá uno puede ser socialista tan sólo cuando el socialismo ya no reina en ninguna parte – en el sentido de una utopía cristiana temprana. Lo único que aún cuenta es comportarse decentemente y hacerse lo más ligero posible a la tierra.] (Elfriede Jelinek, Raststätte  oder Sie machens alle.- Ed.: Burgtheater Wien, Programmbuch Nr. 130, 5. November 1994, p.54f.}

 

Incide activamente en la opinión pública austríaca, claro, para disgusto de los medios masivos y del “hombre pequeño” que nunca toleran actitud crítica alguna tildándole como “persona que ensucia el nido”, por cierto, un destino que comparte con autores tan célebres como Thomas Bernhard. Jelinek escribe literatura rabiosa y rebelde, inconforme, en sus palabras: Pego con el hacha.  Le interesa el punto preciso donde la crueldad latente y determinante de las relaciones interpersonales se agudiza en las relaciones de poder, expresado con frecuencia a través del tema del sufrimiento de la mujer en la sociedad. Pego con el hacha. La rebeldía es el leitmotiv en la vida y en la obra de Elfriede Jelinek. Con el hacha pega también al lenguaje del que dice que el lenguaje propio hay que sacarlo del basurero lingüístico que todos usamos y que consta de frases huecas y vacías y que hay que usar para encontrar, finalmente, su propio lenguaje. ... einen eigenen Gebrauch von der Sprache machen, die Wirklichkeit aus der Wirklichkeit herauszerren. (schreiben müssen, 20.12.2003, Die Presse) { ... hacer un uso propio del lenguaje, arrancar la realidad de la realidad}. En esta recurrencia al lenguaje se inscribe en toda una tradición literaria en Austria, cito a manera de ejemplos la carta de Lord Chandos de Hugo von Hofmannsthal, quien se dice incapaz de nombrar las cosas, la filosofía de Wittgenstein y sus juegos de lenguaje, Claudio Magris acuñó un término descriptivo para esta obsesión por el lenguaje en el  “mito de los Habsburgo en la literatura austríaca” en que se refiere a la falta de lo explícitamente político y la concentración al lenguaje. Pero también autores como Peter Handke ven en la reflexión al lenguaje un instrumento indispensable para su manejo literario.

Jelinek pega con el hacha también las relaciones existentes entre hombres y mujeres, imbricados por los juegos de poder entre los sexos, por la impotencia de la mujer en una sociedad machista. No quiero a los hombres pero preciso de ellos. Las  precursoras más eminentes de Jelinek son Ingeborg Bachmann y Marlen Haushofer, ambas comprometidas con el imperio invisible, las nociones específicas de creación y de escribir de las mujeres. Contemporáneas de ella serían Marlene Streeruwitz, Elisabeth Reichart, Marie-Thérése Kerschbaumer, las tres comprometidas rastreando los destinos femeninos en la historia. Jelinek trabaja como traductora (Pynchon, Feydeau) y ensayista, principalmente escribe prosa y teatro, pero en su haber se encuentra también poesía (Lisas Schatten). Enseguida daré un pequeño resumen de sus obras más relevantes y fechas de publicación:

wir sind lockvögel, baby! 1970
Michael. Ein Jugendbuch für die Infantilgesellschaft, 1972
die liebhaberinnen, 1975 (Las amantes. Traducción de Susana Cañuelo y Jordi Jané. El Aleph, Barcelona, 2004}
was geschah, nachdem nora ihren mann verlassen hatte, 1979
die ausgesperrten, 1980 (Los excluídos]
Clara S., 1981
Die Klavierspielerin, 1982 (La pianista. Traducción de Pablo Diener. Mondadori, Barcelona 2004}
oh wildnis, oh schutz vor ihr, 1985
Lust, 1989 (Deseo. Traducción de Carlos Fortea. Destino, Barcelona, 2004}
totenauberg,  1992
Raststätte oder Sie machens alle, 1994

 
Die Kinder der Toten, 1995

 

2. El lenguaje: las amantes, 1975 Jelinek exhibe en esa novela los límites del espacio tan estrecho de la experiencia femenina mediante la biografía de sus dos protagonistas: brigitte, el buen ejemplo, y paula, el mal ejemplo.

Es war mir wichtig zu zeigen, dass Liebe nicht etwas ist, was von Gott oder vom Himmel oder von sonst einem gütigen Geschick kommt, sondern dass Liebe, genau wie alles andere auch, von harten ökonomischen Tatsachen determiniert wird.

(Era importante para mí mostrar que el amor no es algo que proviene de Dios o algún destino benévolo, sino que el amor, al igual que todo lo demás, está determinado por duros hechos económicos.) (En: Jelinek, Programmheft Burgthetaer, p. 39.)

 

Jelinek señala la imposibilidad de la emancipación femenina. El destino individual es ejemplo, no caso realista. El lenguaje desenmascara las estructuras y las ideologías: las formas discursivas y las citas se relacionan directamente con los temas tratados. En los años setenta, Jelinek usa el lenguaje de los medios y de la literatura trivial en montajes con citas reveladoras. Ejemplo de ello son: Wir sind Lockvögel, Baby (1970) (Somos reclamo, Baby), Michael: ein Jugendbuch für die Infantilgesellschaft (1972)(Michael: Un libro juvenil para la sociedad infantil). En Lust (1989)  maneja como material lingüístico  el lenguaje de la pornografía y de la poesía amorosa como material, ya que tenía el propósito de escribir un porno femenino.

“Lust” war die Katastrophe meines Lebens. Weil fast niemand mehr den Text so gelesen hat, wie er von mir gedacht war und geschrieben ist. Der Text ist in seiner sprachlichen Dichte das Äusserste, was ich kann. Und dann wurde er in diese Vordergründigkeit hineingerissen. Ich wollte eine weibliche Sprache für das 0bszöne finden. Aber im Schreiben hat der Text mich zerstört – als Subjekt und in meinem Ansruch, Pornographie zu schreiben. Ich habe erkannt, dass eine Frau diesen Anspruch nicht einlösen kann, zumindest nicht beim derzeitigen Zustand der Gesellschaft.

(“Placer” era la catástrofe de mi vida. Porque casi nadie leyó el texto cómo yo lo había pensado y cómo está escrito. En su densidad lengüística, el texto es lo máximo de lo que soy capaz. Y luego se le arrastró a esa superficialidad.-Yo quería encontrar un lenguaje femenino para lo obsceno. Pero en el proceso de escribir, el texto me destruyó – como sujeto y en mi exigencia  de escribir pornografía. Me dí cuenta que una mujer no podía reclamar eso, por lo menos no en el estado actual de la sociedad. (En: Jelinek, Programmheft Burgtheater, p. 51).

 

En Austria, el espacio para formas experimentales es más grande que en Alemania. En los años setenta se trataba aún de poner al descubierto, por medio de la producción de jergas, las relaciones de poder. En los ochenta, en cambio, los interlocutores resultan ser prisioneros de un discurso anónimo, siendo que, al re-producirlo, también lo producen.

 

3. La problemática del artista:

La novela  Los excluídos (1980) es significativa para la interpretación cambiante de la historia y de la política de los autores de los años ochenta y uno de los primeros ajustes de cuenta con el mito de Austria recién establecido (“Austria, isla de los bienaventurados”), por su comportamiento impecable en los años cincuenta. La Viena de los cincuenta: una ciudad achacosa en que sobrevivió la ideología de los nazis que sigue presente en la pequeña burguesía. Jelinek dice que no puede dejar de escribir sobre la pequeña burguesía como clase social, siendo consciente de que esas personas no son su público.

Die kleinen Leute sind nicht meine Freunde, sicher auch nicht meine Leser. Trotzdem lasse ich nicht davon ab, sie zum Gegenstand meiner Literatur zu machen.

(La gente pequeña no son mis amigos, seguramente tampoco mis lectores. Sin embargo no renuncio en hacerlos objeto de mi literatura. (En: Jelinek, Programmheft Burgtheater, p. 31)

 

Los protagonistas de la novela que se basa en hechos reales son cuatro jóvenes: los gemelos Anna y Rainer Maria Witkowski, el trabajador Hans Sepp y Sophie von Pachhofen, hija de una familia acomodada, los cuatro forman una banda de ladrones. El padre Witkowski tiene una lesión de guerra, había sido oficial de la SS y se considera a sí mismo como fotógrafo artístico, realiza fotos pornográficas de su esposa. Anna, la hija, pianista, deja de hablar y adelgaza. Sophie le gana una beca para los Estados Unidos a Anna. Hans Sepp quiere ascender, traicionó, al igual que los socialistas, a la clase trabajadora, porque el pasado de Austria y  la guerra civil de 1934 ya no son ningún tema de interés. El protagonista central es Rainer Maria Witkowski, un adepto de Nietzsche y de Raskolnikov quien asesina al final a la hermana y a los padres. El ejemplo de Rainer nos demuestra que la ideologia de la “raza superior” (Herrenmenschenideologie) sobrevivió la catástrofe de la guerra. En un intento de escapar al pequeño burgués interior, Rainer se instaura en señor sobre vida y muerte. En casi todos los textos de Jelinek, la música juega un papel central (la única que sale más o menos librada en esta novela es Anna, que es artista).

La segunda pianista de Jelinek aparece en el drama  Clara S. (1981), su modelo histórico es Clara Schumann, nacida Wieck, no se trata, sin embargo, de la tragedia de la artista dotada y talentosa a la que el esposo le roba el show de su vida. Jelinek, por cierto, escribe textos teatrales que no permiten una interpretación central porque desarrolla una estructura de los textos que decentra. El marco temporal es flexible, mezcla al poeta d’ Ánnunzio, hombre deportista, superpotente y erótico y al esposo Robert Schumann a quien Clara mata. La mujer es identificada con la naturaleza, se le mistifica y se le aleja simultáneamente de su historicidad: die alte mystifikation: natur statt geschichte (la antigua mistificación: naturaleza en lugar de historia.). Todas las figuras son figuras artificiales.

La tercera pianista es Erika Kohut de la novela La pianista (1983). El método narrativo establece una distancia hacia lo narrado, por ejemplo, cuando la protagonista va  a los peep-shows, cuando observa a las parejas fornicando en los bosques del Prater de Viena, el lector no puede ser cómplice de este voyeurismo desesperado, nada invita a la identificación. El tabú del incesto se presenta bajo otro ángulo (la hija yace con la madre en el lecho conyugal). El alumno de piano Walter Klemmer, un adepto ingenuo del deporte, presupone en Erika arte y espíritu (lo que nadie más presupone), las entrevistas sexuales se realizan en sanitarios, y esos contactos carnales, descritos con extrema precisión, no son especialmente exitosos, su descripción se asemeja a la partitura para un piano. Las fantasías de tortura evocan  imágenes de una coraza, empacar su cuerpo, violación en presencia de la madre. Entre Klemmer y Erika se lleva a cabo una lucha encarnizada  por el poder en varios niveles. Vemos un tríangulo, constituido por la madre, la hija y el arte, el papel que le toca al hombre es de torturador sádico o de esclavo masoquista.

Das Tragische ist, dass die Frau ihr Begehren nicht realisieren kann. Ihr Begehren löscht sein Begehren aus. Dahinter steckt der ökonomische Mechanismus, dass der Mann das, was er haben kann, nicht haben will. Wenn die Frau einen Mann begehrt, sagt ihm sein Gefühl von Eigenwert, dass ihm etwas Besseres zustünde. Ich kann nicht sagen, dass ich Männer mag. Ich mag sie nicht, ähnlich wie die Bachmann, für die die Männer Ungeheuer waren. Aber ich bin sexuell auf Männer angewiesen, weil ich halt leider mit Frauen nichts haben kann ... Es stürzt mich in Verzweiflung, dass kreative und intellektuelle Leistung die Frau als sexuelles Wesen abwertet, Männer aber aufwertet.

 

Mir selbst war diese Entsexualisierung schon sehr früh klar. Ich wurde von einer Mutter zur Leistung erzogen, aber das, wofür ich von ihr gelobt wurde und worauf ich so stolz war, hat mich in den Augen der Männer immer monströser gemacht. Denn wenn sie die Wahl haben, die Schönere zu kriegen, dann lassen sie die Klügere lieber stehen.

 

(Lo trágico es que la mujer no puede realizar su deseo. El deseo de ella extingue el deseo de él-. Detrás de eso está el mecanismo económico de que el hombre no quiere obtener lo que puede obtener. Si la mujer desea a un hombre, la sensación de valor propio le dice a él que le correspondería algo mejor. Yo no puedo decir que yo quiero a los hombres. No los quiero, similar a Ingeborg Bachmann para la cual los hombres eran monstruos. Pero dependo sexualmente de ellos porque, lamentablemente, no puedo tener nada con mujeres ... Me sume en la desesperación que la productividad creativa e intelectual devalúa  a la mujer como ser sexual, pero a los hombres les revaloriza.

 

A mí personalmente esa desexualización me quedó claro a  temprana edad. Fui educada por una madre para la productividad, pero por lo que mi madre  me elogió y lo que me enorgullecía tanto, en los ojos de los hombres me ha hecho cada vez más monstruosa. Porque si tienen la opción de tener la más bonita, entonces simplemente abandonan a la más inteligente. (Jelinek, Programmheft Burgtheater, p. 45)

 

Como otros autores austríacos, Jelinek: expone la problemática del artista y de su fracaso que se debe por un lado a la sociedad que es rechazada por los artistas, pero por otro lado se debe al carácter implacable del arte mismo cuyas exigencias nunca logran cumplir. En ello, quizá, radique la esencia del arte, justamente en esa dialéctica fatal. Para ubicar esta postura en un marco un poco más amplio: después del desmoronamiento de la monarquía austro-húngara en 1918, Austria ya no tenía la importancia política de antaño, de tal forma  que en la reflexión sobre el arte, los artistas encuentran un espacio para su escapismo y un espacio de poder. En un momento dado, Klemmer dice” nada peor que una mujer que quiere reescribir la creación divina. Pero ¿qué es una novela sino el intento de una nueva definición del mundo? Los personajes de Jelinek son productos artificiales, deben permanecer construcciones, y, conscientemente, nacieron del lenguaje que, adrede, no es un languaje ni bello y ni agradable.

¿Quién narra? La instancia narrativa, el espíritu de la narración, como dice Thomas Mann, toma otro giro, crea simultáneamente distancia e identifación con los personajes, provocando así incertidumbre en el lector.  El material lingüístico a nivel del sonido, de la palabra, de la sintaxis debe permanecer obvío, la construcción en el lenguaje es prefabricada, prevalecen neologismos. Jelinek retoma el legado de una vanguardia radical que apostó por la construcción en lugar del mimesis.

 

4. La relación con la historia y la postura política

1985 escribe Oh Wildnis, oh Schutz vor ihr  donde maneja posibles significados de contenido y formas de utilización del concepto naturaleza (lindo paisaje para turistas, bosque lugar de trabajo para leñadores, coto de caza de industriales, por medio del papel “natural” de la mujer, la muerte natural, la poesía sobre la naturaleza, el movimiento ecologista). La cantidad de posibilidades, la técnica combinatoria y las transiciones lingüísticas siempre se realizan en la palabra, en la asonancia, en la reproducción desvirtuada de proverbios, de frases hechas y de citas. En sus dramas, Jelinek procede de forma más radical que en sus novelas, el carácter de citas se resalta más (por su adscripción a personajes concretos en la escena).

Wolken.Heim (1988) representa el primer paso de la discusión teatral sobre la ideología alemán-nacional (Hölderlin, Fichte, Heidegger, RAF).

Totenauberg (1991) son cuatro  escenas que confrontan los discursos de la filosofía idealista, ligada a la patria, en la expresión de Martin Heidegger, el filósofo colaboracionista con el regimen nazi, con el pensamiento de Hannah Arendt, su amante clandestina judía, y exhibe en forma ejemplar el hablar y pensar masculino y femenino, la yuxtaposición entre la patria y el extranjero. En entrevista dice la autora que esta obra de teatro es un requiem para la parte judía de su familia, quiere decir cuarenta y nueve personas aniquiladas por el nacionalsocialismo.

 

Pego con el hacha – Elfriede Jelinek es, en todos los aspectos, una autora incómoda, rebelde, inconformista.

 

Literatura utilizada:

 

Elfriede Jelinek, Raststätte oder Sie machens alle. Hg. Burgtheater Wien, Programmheft Nr. 130, 5. November 1994.

 

Wendelin Schmidt-Dengler, Bruchlinien. Vorlesungen zur österreichischen Literatur 1945 bis 1990.- Salzburg: Residenz Verlag, 1995.

 

Sigrid Schmid-Bortenschlager, Tradiciones de la vanguardia en la literatura austríaca.Traducción de Silvia Pappe. - En Christine Hüttinger (ed.), Contrabando de imágenes, Ensayos en torno a la literatura austríaca del siglo XX,  México, D.F., Universidad Autónoma Metropolitana, 1993, pp. 87 – 104.

 

Christa Gürtler, “¿Conoce usted ese BELLO país con sus valles y colinas?” Perspectivas de Austria por escritoras.- En Hüttinger, op.cit., pp. 105 – 115.